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A exposição começa com uma escultura,
representação tridimensional de uma
tela, feita com terra prensada.
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De 1 de setembro a 18 de Novembro decorre em Lima a exposição comemorativa dos 80 anos do pintor peruano Gerardo Chavez. É uma oportunidade única de assistir ao vivo a um percurso artístico singular, e também um testemunho dos momentos mais marcantes da contemporaneidade.
Não há melhor forma de entender um artista, do que vendo-lhe a obra numa sucessão cronológica, e não há melhor forma de ver uma obra, do que ao vivo, dispensando livros e catálogos. Os momentos em que o podemos fazer são raros e, se o artista é grande, quando acontece tomamos total consciência do caminho que percorreu e de como, nesse caminho, temos uma marca indelével dos passados, dos presentes que viveu e dos futuros que anuncia. É então que os grandes dramas humanos, as perguntas universais, “quem sou”, “que faço”, qual o “sentido?”, se nos desfilam obra a obra, sendo cada uma um passo mais adiante ou, por vezes, um retrocesso momentâneo, provocado talvez pelo grande vazio que nos dão as novéis respostas, destruidoras dum universo pessoal anterior, mas incapazes ainda de construir um sistema alternativo.
Até novembro deste ano temos o privilégio de ver a obra do pintor peruano
Gerardo Chavez (Trujillo, Peru 1937), desde os seus primeiros esboços, em 1955,
até à atualidade.
A primeira surpresa: Pintando na
terra
A primeira surpresa acontece no átrio, antes de entrarmos no primeiro dos quatro
pisos onde as mais de 200 obras estão expostas. É aí que começamos a ser confrontados por uma escultura e por um painel. Aquela, é uma espécie de tridimensionalidade deste, feita com peças
que se encaixam e que são construídas com recortes de terra prensada. E é no
próprio material escolhido que começa a arte: Tal como “somos pó”, tal como
moldados no barro, as duas obras que abrem esta exposição nascem da terra; não
é apenas a escultura, também o próprio painel é pintado sobre panos de juta cobertos
com lama.
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| "Origenes" (2000) é o painel que abre a exposição. É pintado sobre terra, numa técnica única criada pelo próprio artista |
Conhecer a origem para reconhecer o artista
Teríamos que conhecer Trujillo, a cidade onde Chavez nasceu, e conhecer-lhe
a arqueologia, para perceber o significado profundo desta opção. Por toda essa
costa norte peruana, nasceram e pereceram as culturas moche (século II a
IX), chimu (X a XV) e lambayeque (X a XIV). Tiveram diferenças entre si, mas foram
semelhantes na mesma necessidade de aproveitar os recursos hídricos que as
chuvas e os glaciares andinos faziam correr pelo grande deserto onde se
desenvolveram. Semelhantes foram também nas manifestações artísticas, onde um traço comum foi a mestria com que gravaram murais de
terra, deixando testemunhos gráficos pormenorizados dos seus rituais, dos seus
costumes e dos seus mitos.
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Lambayeque foi uma cultura que se desenvolveu no litoral norte
peruano entre os seculos X e XV. Foi uma das que nos
legou diversos representações gravadas em paineis de
terra (na foto: Túcume)
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Uma opção que vem da
ancestralidade
A escolha que, hoje, Gerardo Chavez faz da terra como material de base para
a sua obra, bebe portanto da ancestralidade em que acabou por encontrar-se consigo
mesmo. Foi sempre assim? Não, mas para isso temos de subir quatro pisos, tantos
como aqueles que esta exposição ocupa.
Nasce o mistério
Fixemo-nos na primeira obra e no distante que parece estar do grande painel
pintado sobre terra que acabamos de ver. Trata-se duma paisagem, quase
impressionista, peruana talvez apenas no título: “Los condores, Chaclacayo”. É
de 1955 e tinha o artista 17 ou 18 anos. Na legenda, cita-se o próprio mestre: “Todo
el mundo empezó a amar esa pintura, que hoy me emociona demasiado, y yo me decía:
donde está el misterio?” Olhando
para a obra, talvez o mistério esteja na relação entre o título e o traço. Los
Condores é uma pequena área no distrito de Chaclacayo, na região de Lima.
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| "Los Condores, Chaclacayo" |
E aqui é o momento para dizer que o título aparece sempre como algo a que
Chavez recorre para nos ajudar a decifrar as suas obras. Ao contrário de muitos
outros artistas, que procuram denominações enigmáticas, Gerardo usa a letra
para clarificar o enigma pintado.
Então, talvez o mistério esteja aí mesmo: Uma obra que esbate a realidade,
sem um traço que possa dar algum sentido regional à paisagem, mas com um título
que a identifica fora de qualquer dúvida: “Los Condores” e, para que seja ainda
mais claro, “Chaclacayo”.
Que sentido pode ter este mistério, esta contradição? Encontramo-lo nas
obras que aquele rapazinho pintou nos 62 anos que se seguiram. Mas primeiro
precisamos de conhecer um pouco o Peru, a sua História e o seu drama. É algo
que farei numa breve abordagem, já que esse não é o objetivo deste texto.
Um país diverso em busca de unidades
O Peru é um país de diversidade. Tem uma costa desértica e quente banhada
por um Pacífico enfriado pela corrente de Humboldt, uma cordilheira andina que
chega aos 6.678 metros de altitude e uma vasta zona de floresta amazónica que
ocupa mais de metade do país. Nestes territórios floresceram
diversas civilizações e culturas, a primeira das quais, Caral, disputa antiguidade
com a mesopotâmia, que a historiografia ainda considera a mais antiga do mundo.
Chavin de Huntar, Chancay, Chachapoyas, Lima, Chanca, wari, Tihuanaco... foram
inúmeras as civilizações que antecederam o globalmente conhecido império inca,
que durou pouco mais de 100 anos até ser abruptamente interrompido pela invasão
espanhola de 1532.
Feita uma breve viagem pela conturbada História peruana, voltemos a essa
idílica paisagem: “Los Condores, Chaclacayo”. O verde, as árvores, uma profusão
que nos baralha entre o impressionismo e o realismo. Tudo o que ali está,
poderia estar em milhares de outros lugares em todo o mundo, mas não, o artista
vinca pela letra o que não deixou claro pelo pincel: “Los Condores,
Chaclacayo”. E temos, aos 17 ou 18 anos, um grito que marcará toda a
história duma vida artística. A paisagem indefinida, universal, tão peruana
como de outro lado qualquer, ligada ao título que a nacionaliza, que a
regionaliza. É como se, sem saber qual o seu lugar no mundo, o adolescente
assentasse os pés na terra onde nasceu, e os olhos no mundo. É como se, em
busca duma identidade individual, a encontrasse apenas no universal.
Entra o primeiro monstro
E é nesta paisagem que, no meio das árvores, escondido, dissimulado, talvez
inconsciente, nos surge aquilo que já então parece ser a figura dum monstro, o
primeiro de muitos que veremos daqui em diante, e que Chavez usará como recurso
para levantar os pés da matéria-terra e entrar numa viagem mental, cheia de
seres imaginários, de faunos, monstros, diabos e diabilhos, que lhe darão as
respostas para que mais tarde possa voltar a assentar sobre a terra,
literalmente, como veremos.
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| Em "Los Condores, Chaclacayo" (1955), parece surgir o primeiro dos muitos monstros que povoarão a obra de Gerardo Chavez |
O segundo e dissimulado monstro
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| Natureza morta (1956) |
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| Em Natureza morta (1956) parece surgir, disfarçado, o segundo monstro |
Do concreto ao imaginário
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Em "La vendedora de piña"
(1959) uma lua azul aparece
pela primeira vez
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A cabeça do diabo
O corte nesta primeira viagem artística e o início de outra, mais complexa,
difícil e puramente mental, parece ser dado numa pintura de 1961 (23-24 anos)
cujo título é toda uma antologia: “Cabeza
de Diablo”. O que é o diabo se não a incerteza, a negação da ordem? Diabo é
Zaratrusta baixando à planície e proclamando que o bem de uns povos é o mal de
outros, negando que tudo o que está, seja. Mas não deixa de ser curioso que,
neste início de voo, do lado esquerdo da tela, surja aquilo que parece ser uma
figura recuperada pelo artista muitos anos depois e que, mais uma vez, no leva
à sua origem: um Ekeko, ídolo andino da abundancia, popularmente representado por um homem bonacheirão e carregado de oferendas. É como se, preparado
para iniciar jornada rumo à montanha zaratrustiana, Chavez não conseguisse
deixar de levar na bagagem um colete salva vidas, que lhe garantisse regresso
no caso de não suportar o caminho. Regressará, sim, muito mais tarde, e com respostas.
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| “Cabeza de Diablo” (1961) |
Rumo à Europa
Esta obra é também a primeira duma viagem que não é apenas espiritual, mas
física. Na sua busca, o jovem Chavez parte para a Europa, em 1960, tinha 23
anos. Parece ter de afastar-se da terra de onde brotou para se livrar da
interferência do império dos sentidos, para encontrar respostas na diferença,
no caminho que outros caminharam. Vive dois anos em Itália e depois muda-se para
Paris, a mesma onde vivia uma das suas influências claras, Picasso, e onde três
décadas antes viveu Salvador Dali, outras das fontes de inspiração no período
que se segue.
O novo homem
Em 1964 outra obra, mais uma vez com um título transparente: “La Creación del Nuevo Hombre”. Com 27
anos é também ele um homem em busca de ser novo, de encontrar uma identidade
própria. Hoje, diz que se
sentia bastante bem “en ese mundo medio
confuso y enredado que obedecía a su edad y a su lucha por encontrar una
creación propia, pese a la influencia de otros artistas”.
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| “La Creación del Nuevo Hombre” (1964) |
“Por esse tempo eramos todos
revolucionários”
Influenciado pelas correntes de então e também em busca de identidade própria,
“Cubasí”, de 1965, é um tríptico onde
a marca de Guernica (1937) parece clara. Na sua procura de um novo mundo,
Chavez olha com esperança para o movimento revolucionário cubano e pinta uma
obra onde o negro e o fantasmagórico é iluminado pelo sol.
Pelos esboços e por fotos sabemos que, em Guernica, estava esboçado que uma figura jazente na base tivesse uma espada na mão esquerda, levantando a direita até ao topo e terminando num punho fechado (o braço no chão segurando um sabre, foi o que restou desta ideia original). Resistindo à tentação ideológica, Picasso optou antes por plasmar uma obra universal, substituindo esse punho pelo sol com uma lâmpada sobreposta, uma duplicidade de fontes de luz com que talvez esteja a dizer que a mudança não pode depender só do devir natural mas precisa da intervenção humana.
Pelos esboços e por fotos sabemos que, em Guernica, estava esboçado que uma figura jazente na base tivesse uma espada na mão esquerda, levantando a direita até ao topo e terminando num punho fechado (o braço no chão segurando um sabre, foi o que restou desta ideia original). Resistindo à tentação ideológica, Picasso optou antes por plasmar uma obra universal, substituindo esse punho pelo sol com uma lâmpada sobreposta, uma duplicidade de fontes de luz com que talvez esteja a dizer que a mudança não pode depender só do devir natural mas precisa da intervenção humana.
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| "Cubasí" (1965) |
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O punho fechado que Picasso
não chegou a deixar em
Guernica, parece presente em
"Cubasí"
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| Uma metáfora de máscara de Puno em "Cubasí" |
Por esse tempo, diz Gerardo Chavez numa entrevista à revista
“Arte y Artistas” (Abril 2017), todos “éramos
revolucionários, y estabamos pendientes del cambio y de la Revolución Cubana”.
Longe do Peru, na efervescência revolucionária e parisiense, procura novos
porquês, encontrando a integração no seio dos movimentos mundiais de então, mas
mantendo sempre um pé no barro original.
Viagem ao interior de si
Em 1966 pinta “Fuegos Fatuos” (28 anos). Já estamos perante uma obra de
assumida espiritualidade. Uma vez mais, o título deixa claro o sentido da
tinta: esse fogo aparente, um espírito azulado, que se levanta dos pântanos,
símbolo da matéria e de morta estabilidade. Nesta obra vislumbra-se claramente
esse ser, representação do próprio que o pinta, levantando-se das águas paradas,
erguendo-se, metamorfoseando-se em vários, unindo-se num só, quando o voo já se
transformou num início sem retorno. Mas este movimento não é uma linha reta, nem
sequer uma espiral, antes uma profecia do que estará para vir, é um levantar
que forma o início dum círculo, a certeza de que voltará, talvez com novas
dúvidas, certamente que também com novas respostas, numa metáfora dessa roda, a
mesma que nasceu em “La Vendedora de Piñas” e não mais o largará, ela mesma representação
da caminhada do artista.
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| "Fuegos Fatuos" (1966) |
O angustiante ato de solidão
Também de 1966, parece nascer-lhe a consciência de que a procura de
identidade é um angustiante ato de solidão. Essa mesma angustia está em “Seres que vivían uno por uno”: O quadro
é uma parede, que separa, dum lado o nada, do outro o ser ou seres que vivem
vidas separadas. No meio da barreira, uma rompida abertura, algo ou alguém que procura duma saída.
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| "Seres que viven uno por uno" (1966) |
Continuando em 1966, quem é esse “ Un des obliés”? A lua redonda e azul que já estava em “La Vendora de Piñas”?, essa lua
que foi adorada por várias culturas da costa e serra peruanas. O ente que voa e
poderia ser reminiscência do andino sagrado condor? Naquilo que descobre e naquilo
que o viu nascer, parece balancear um pendulo entre a origem e a descoberta.
Pode um dos lados estar momentaneamente esquecido, mas se está, é porque é.
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| "Un des Obliés" (1966) |
Momentâneos regressos
O desconhecido gera medo? Claro que sim. “Katia d’La Nuit” (1966), um retrato realista de sua mulher, parece
responder a esses terrores, num regresso ao concreto, uma imagem que é de dois afetos,
porque Katya esperava então seu filho Ivan. Se este quadro é um pequeno
regresso, a consciência de não poder retroceder transforma-se num grito de
auto-revolta, numa negação da cobardia. “En un momento determinado – diz
Chavez na legenda – vi que era muy
realista, así que casi lo borré con la mano para darle un gesto de movimiento”.
Estamos perante a consciência de quem
precisa prosseguir, talvez pacificado por uma nova certeza, a do amor. E a
legenda deste retrato dá-nos mais uma pista, Katya já morreu, mas o artista
afirma hoje continuar amando-a, porque ”es
así, en la ausência, (que) uno ama muchas cosas”. Katya teve então, neste
quadro, um papel fortificador, o amor transforma-se no novo salva vidas, dentro dessa
mesma mala de viajante mental onde, cinco anos antes, tinha posto um Ekeko
ao lada da “Cabeza de Diablo”.
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| "Katya d'La Nuit" (1966) |
Em busca da caverna de Platão
Pode haver saída para os personagens da caverna de Platão? “Ceremonial de la nuit” (1968) lembra-nos o drama desses homens, amarrados por vida, de costas para
a luz, confundindo a sombra com a realidade, a aparência com a mentira. Depois
de se banhar nas águas europeias, Chavez parece embrenhado no modelo ocidental:
Vivemos nas sombras, mas a verdade existe, noutro mundo, mas existe. Essa mesma
crença numa verdade universal e transcendental, que é fonte de
fundamentalismos, de intolerâncias, e que explica grande parte da História do
Ocidente, desde que Platão o fundou em “Fédon”. Uma crença que não deixa de ser
também um absoluto confortável para aqueles que estão em viagem, nessa mesma
procura que seria a do artista.
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| "Ceremonial de la nuit" (1968) |
Das ilusões aos cenários
De repente, numa aparente resposta, tudo são apenas cenários. A parede que
antes isolava os “Seres que vivían uno
por uno”, não são barreiras, mas palcos onde cada um represente de acordo
ao cenário que se lhe apresenta. De igual maneira, a verdade paltónica pode
talvez ser substituída por um relativismo. Nesse mesmo ano de 1968, Chavez
pintou duas obras que parecem dar esta resposta provisória: “El primer acto” e “El segundo acto”.
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| "El primer acto" (1968) |
“Ecran d’espoir” (1969) é uma
obra marcante nesta nova via alternativa. Se tudo são cenários, podemos
catalogá-los, organizá-los, dividi-los por mundos e representação. Depois duma
viagem à mente, esta começa a poder fundir-se com os sentidos. “Ecran d’espoir” parece uma obra de
sistematização, tudo catalogado ecrã por ecrã, sucedâneos dos anteriores
cenários teatrais, tudo metido dentro das suas caixas e devidamente catalogado.
O artista parece encontrar alguma paz, numa ponte que o une enquanto ser mental
ao ser material. Continuam a ser à parte, sem fusão, mas cada um é e tem o seu
lugar. Estes mesmos dois mundos, o material encaixado por catálogos, e o mental
que se liberta, aparecem em “Romeo y
Julieta” (1970) e no “Pájaro rebelde” (1970), rebelde porque voa, saindo
duma catalogação que, apesar de tudo, existe no mundo que observa de alto.
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| “Romeo y Julieta” (1970) |
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| "Pajaro rebelde" (1970) |
No princípio era água
E para refazer essa fusão, veio a água, a origem
da vida. Foi na água que Gerardo terá lançando uma âncora para, imergido que
estava, submergir na luz, na resposta, na identidade. A água é o mote de toda
uma série que começa em 1973, com “Zeus”,
uma relação direta e ocidentalizada ao pai dos deuses, à fonte das fontes. Foi
na água que, “entre larvas, gusanos,
moscas, hasta sapos y ranas, rebusque esa forma forma com la que soñaba y que
ni yo mismo sabía que buscaba”, diz na legenda do quadro.
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| "Zeus" (1973) |
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| "Metamorfosis del agua" (1973) |
Regresso à infância
Temos até agora um percurso que começa em 1955, uma busca de identidade que
passa por uma profunda introspeção, aqui e ali vinda à superfície, pela
constatação de que talvez o mundo seja compreensível, ainda que sem conseguir
ainda separar a coisa pensada da coisa vista. Tudo se funde na água, espécie de
útero universal que anuncia o nascimento de algo novo. E esse algo nasce na
década de 80, plasmado numa recordação de infância, “Animal de medianoche” (1981), a evocação de quando, em criança, foi
mordido por um cão: “Con los tonos
oscuros que envolven este cuadro quise expressar esse mágico mistério al que
recurren los niños para contarse historias”.
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| “Animal de medianoche” (1981) |
Tal como em 1964, no inicio da caminhada, pintou “La creación del nuevo
hombre”, que ilustra a dor de parto dessa nova vida, agora começa um novo
momento, regressando à infância e fazendo-se de novo criança para, agregando
tudo o mais à experiência original, finalmente, construir a sua síntese.
Depois veio a união
“El último ídolo” (1980) é talvez
o quadro que melhor ilustra este homem que regressa à origem, renovado e para
renovar. No centro, em grande escala, um cuchimilco, ídolo da cultura chancay,
que floresceu na costa central do atual Peru entre os seculos XIII e XV. A
partir desta obra assistimos a uma progressiva fusão de propostas, com os
modelos, os temas e os estilos bebidos na Europa combinando-se com outros
profundamente peruanos. A propósito deste quadro, é o próprio artista quem diz que
“es un homenaje a una cultura (a
Chancay) que adoro y que me acerca a mis
ancestros”. Mas a fusão ainda não é completa, o preto e branco que marca as
suas construções a partir daqui, parece indicar que são dois mundos que ainda
estão separados, que ainda não se uniram.
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| “El último ídolo” (1980) |
Do mesmo ano e com a mesma característica cromática e simbólica, em “Mama” o cuchimilco é uma fonte de úberes
que alimentam vários seres, invocando essa infância a que Gerardo regressou;
uma clara alusão a que, alimentado que foi por outras fontes, vai agora
regressar e inspirar-se na teta original.
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| “Mama” (1980) |
Chegado a de onde veio
Estamos no início de uma nova viagem. O artista regressa a 1955, mas agora
vem com a bagagem cheia de experiências e de mundos. Terá talvez encontrado a
sua identidade universal e está agora à procura do particular, esse que não
parecia capaz de gerir quando, 25 anos antes, pintou “Los Condores, Chaclacayo”.
O diabo nos separa, o diabo nos une
Que se trata duma nova busca, ele mesmo se encarregou de nos dizer pictograficamente
em “Les chercheurs de la lune”
(1982): O mesmo preto no branco, e a mesma lua que nunca mais o abandona desde
que na “Vendedora de piña” a representou em 1959. Essa lua que foi objeto de
culto para muitas das culturas que surgiram na História peruana, incluindo os
Incas, que a adoravam como esposa do sol, a maior de entre as divindades com
expressão física. E na base do quadro, pintado com rostro azul, lá está ele, o
diabo, lembrando as máscaras de Puno e talvez uma constatação: Aquilo que mais parecidas torna as civilizações, não é Deus mas o seu contrário.
Essa fusão parece estar já bastante avançada em 1990, em “El guerreiro”, onde podemos ver,
sobrepostos, dois guerreiros, um ocidental, de armadura, outro da cultura moche
ou mochica, da qual já falamos. A cor, que ainda não tem harmonia com o todo, dá
entrada no vermelho vivo da máscara de diabo que sustenta o primeiro guerreiro,
como que a dizer que entre um e o outro, é esse diabo o que os une. Antes, em
1983, já pintara outro, mas esse era apenas “El guerreiro mochica”, montado
sobre rodas, essa roda sempre presente e que é, em si mesma, um símbolo da
permanente mudança e do permanente retorno.
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| “Les chercheurs de la lune” (1982) |
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| “El guerreiro mochica” (1983) |
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| “El guerreiro” (1990) |
O pássaro de dois bicos
Entramos em 1991, e é neste ano que a síntese parece definitivamente
composta. “El pajaro de dos bicos” é profundamente, escandalosamente, cromado.
Prenhe de símbolos múltiplos, andinos e ocidentais: As luas, os sóis, os
condores, o requinte europeu. Tudo para dar prazer, alegria e descendência a esse
pássaro que, qual Janus, é dotado de dois rostos: com um, vê de perto a mulher
com que se funde, com o outro, o céu, o horizonte.
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| “El pajaro de dos bicos” (1991) |
Um literal regresso à terra
Mas o melhor estava para vir, o novo homem estava realmente para nascer.
Fecundado de mundo, ajusta o microscópio, chega-se cada vez mais à origem das
suas origens, ele que nasceu em Trujillo, no norte do Peru: Os moches, os chimus, os lambayeque, todas as antigas
culturas dessa mesma costa norte peruana. Chavez começa a usar os próprios
materiais como parte da arte, cria uma nova técnica e pinta sobre terra, a
mesma na que os seus ancestrais gravaram e gravaram e gravaram, deixando-nos
múltiplos testemunhos. Consegue-o, estendendo panos de juta e cobrindo-os com
lama. Depois de seca é nesta base que agora pinta.
E se estas culturas usaram expressões artísticas repetitivas, Gerardo
assume-lhes a herança, mas também a de todos os mundos por onde passou. Não usa
a arte para fundir o todo numa expressão que se multiplique até à exaustão, mas
para dar voz à subjetividade, porque só quem já conheceu o todo, é capaz de se
assumir como parte e, até aqui, já tinham passado três décadas na sua intensa busca
universal.
A procissão da batata
A mais espetacular e significativa desta nova arte é, talvez, “La procesion de la papa” (“A procissão
da batata”) de 1995. Foi a batata que mudou o mundo, que permitiu a expansão
demográfica mundial, que alimentou e alimenta milhões todos os dias, que
permitiu algumas das maiores mudanças da História. E foi ali, nos Andes onde
hoje é Peru, que gerações e gerações de agricultores a desenvolveram e
plantaram, conseguindo criar uma espécie para cada patamar climático, para cada
nicho ecológico, para cada necessidade: são mais de 5,000, os tipos de batata
com que estas culturas andinas continuam hoje a alimentar o mundo. “Y
por qué no una procesion de la papa si es el milagro del mundo!” responde Chavez
quando lhe perguntam “porquê?”. E o
material? Essa mesma terra que gravaram os seus antepassados, essa mesma que
cultivaram e onde essa batata, objeto de culto, se planta e cresce.
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| “La procesion de la papa” (“A procissão da batata”) (1995) |
O ícone protetor
Mas foi em 1991 que esta técnica nasceu, e uma vez mais com um símbolo
andino, já antes representado, o Ekeko. E não deixa de ser curioso que foi
colocando uma alegoria de Ekeko junto à sua “Cabeza del Diablo”, que em 1961,
com 24 anos, cortou amarras da origem e partiu em busca de universos. E é
também com um Ekeko que, 30 anos mais tarde, regressa a essas mesmas origens,
tonificado por experiencias exteriores e, sobretudo, interiores. É como se este
ídolo ancestral da boa fortuna, fosse um ícone protetor a que recorre antes de
iniciar cada viagem, e agora está para iniciar outra.
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| "El otro Ekeko" (1991) |
Confrontando Platão
O grande painel “La justicia en su
laberinto”, de 2009, parece o início da maturidade desta nova fase e é
também ele pintado sobre terra. Aqui parece já capaz de confrontar a tradição
ocidental por onde bebeu. O que é a justiça se não uma vã tentativa de
encontrar a verdade?, essa verdade que não existe sem transcendência. E quem a
criou, se não o pai do mundo das ideias e, consequentemente, do ocidente?
Este quadro é uma versão antagónica da caverna de Platão. Em 1968, já vimos,
pintou “Cerimonial de la nuit”, que
parece uma alegoria de Alegoria e, com ela, a convicção de que vivemos nas
sombras, mas a verdade existe, num mundo que nos supera, mas existe.
Fortalecido pela descoberta de si, Gerardo Chavez está agora capaz de enfrentar
Platão e tudo o que ele representa: Em “a justiça no seu labirinto”, não há um
mundo de luz que se projete através de sombras, mas apenas elas mesmas, as
sombras. É um território de subjetividades, de multiplas visões de "crime e castigo", com base em algumas das quais essa veneranda
senhora, cega como Édipo, decide “verdades”, punindo com o sabre que tem na mão
direita. Um sabre que só tem legitimidade enquanto se mantiver a crença na
transcendência. É esse o labirinto que se nos apresenta nesta grande tela e,
com ele, o da pós-modernidade: A constatação de que a verdade morreu e a
convicção de que mais não é do que a mentira muitas vezes proferida. E este não
é um abalo pequeno, corrói as bases dum edifício com 25 séculos... Sessenta e dois anos depois da sua primeira tela, Gerardo Chavez continua a ser um autor do seu tempo e um anunciador de porvires.
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| “La justicia en su laberinto” (2009) |
Motivo suficiente para vir a Lima
Pelo seu percurso, pelas dúvidas e pelas respostas que foi encontrando.
Pelos inúmeros portos onde chegou e de onde voltou a partir, Gerardo Chavez é uma
referência histórica e oferece-nos testemunhos artísticos de angústias e constatações
que nascem depois do choque da primeira guerra, se agitam com segunda e
chegam perdidas à contemporaneidade. Vale a pena vir a Lima até novembro, só
para ver esta exposição.
Onde: Lima, Museo de la Nación
Quando: De 1 de setembro a 18 de novembro, segunda a domingo das 10:00 às
20:00
Luís Novais
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